jueves, 8 de enero de 2015

La Ninfa Sorprendida. Edouard Manet. Muestra La Seducción Fatal.

El Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires, Argentina) está realizando una exposición llamada "La Seducción Fatal. Imaginarios eróticos del SXIX". La misma ya fue reseñada en el Blog, pueden llegar a dicha entrada siguiendo el siguiente link:


En estos días voy a estar subiendo algunas de las obras que componen la muestra para poder abordarlas por separado y que podamos adentrarnos un poco más en los universos que nos proponen. En este caso se trata de La Ninfa Sorprendida de Edouard Manet, que también fue reseñada en el Blog (dejo el link para quien quiera ver dicha entrada)


En el marco de esta exposición se produjeron algunos cortos en video (que hallarán en el primer link) y textos especiales encargados a diversos artistas y estudiosos, hoy comparto con ustedes el texto ...piel de Andrea Giunta. Lo tomé de la página de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, al final hallarán el link.







… piel

(Andrea Giunta)

Aunque la posición de la figura y el tamaño de la tela permiten pensar que su tamaño corresponde al de una mujer real, la sensación es que es más pequeña. Levemente. Primer momento de artificialidad. En cuclillas, la postura de cada pierna es acompañada por la de cada brazo. La disposición descubre y oculta, permite ver los senos, impide la visibilidad del pubis. Rodeada de naturaleza, el espacio la comprime. Si extendiese su cuerpo atravesaría el límite de la tela. El mar, un acantilado, arborescencias, el brillo de las olas, recorren todos los límites de su piel. A la izquierda, apenas visibles, conchas, vasijas rotas; fragmentos y alegoría. Sus referentes se sienten más cerca de Tiziano que de Boucher. La luz cae con fuerza sobre la piel. La ilumina desde la izquierda, desde afuera de la tela. Aplana su superficie, vuelve los contornos nítidos, da fuerza a las zonas ocultas, menos visibles, oscuras y coloca al rostro en un contraluz. Desde allí, ella nos mira con los ojos abiertos y una media sonrisa. La luz cae, con fuerza, sobre el cuello. Los brazos elevados, con los dedos de la mano en movimiento, enredan el cabello, lo acomodan con un lazo azul. La representación de la piel es homogénea. A diferencia de todo lo que la rodea, que está plasmado con una pincelada suelta, con trazos y toques de color puro. Rosados, azules, blancos poderosos.

Por momentos un pigmento de textura seca, aplicado así para dar brillo a la representación del agua cuando llega al borde, cuando orilla la playa. La piel, por el contrario, es como si no la hubiese pintado nadie. Como si no tuviese autor, como si no tuviese dueño. El límite del cuerpo es la zona de una membrana traslúcida en la que se produce el contacto entre el borde y todo lo que lo rodea. Se trata del momento en el que el plano deja de ser cuerpo para desordenarse en las pinceladas libres de la naturaleza; la desnudez sujetada por la técnica de un toque imperceptible en el que ondulan las luces y las sombras. Su textura prístina está traicionada por el tiempo: el abdomen, el seno izquierdo, se encuentran cubiertos por un craquelado. Se nota porque el color que brota por detrás es más claro. Se trata del conflicto de la materia, la imposibilidad de controlar la relación entre aceites y disolventes, los tiempos del secado. El dato se vuelve visible tan solo por su tensión con la búsqueda de homogeneidad que regula la amplia superficie de la piel desnuda.

Bouguereau pintó La toilette de Venus en 1873. Donada por Federico Leloir en 1932,(1) la pintura se plegó a distintos relatos. Se trata de un desnudo, de una joven desnuda, enmarcada en una iconografía precisa. Pictóricamente se pueden rastrear distintos referentes; se percibe Tiziano, pero aun más la escultura clásica de las Venus en cuclillas. Se siente la fría temperatura del mármol.

Desordenada, La ninfa sorprendida de Manet introduce otros referentes. La ninfa se ubica cómodamente en la tela. La sensación de compresión del espacio es menor. En todo caso, su posición transmite comodidad, menor esfuerzo físico. Mira también al espectador, pero la luz, desde la derecha, cae sobre su rostro tanto como sobre el cuerpo. Este desnudo deja ver menos que el de la Venus. Ella aprieta los senos entre sus brazos; enreda los brazos y las piernas en un gran manojo de telas. En contraste, exaltando su desnudez, lleva un collar de perlas. El cabello, apenas recogido, cae como una cascada, como un manto, como lazos sedosos apenas enrulados. Pudor. Es cierto que la naturaleza la rodea, pero las telas y el cabello crean una burbuja, un recorrido envolvente que la separa del tumulto del bosque. Una naturaleza más medida que la que rodea a Venus. La serenidad del agua, la ausencia de acantilados y de contrastes de valor encendido. Una naturaleza que, sabemos, esconde otras decisiones del artista. Según permiten señalar algunos bocetos previos, entre esas arborescencias habría colocado dos figuras femeninas. Los estudios con radiografías realizados por Corradini en 1959, 1979 y 1983 permiten concluir que se trata de la cabeza de un fauno cuya presencia no se sabe si eliminó Manet o algún otro después de su muerte.(2) Ella es una ninfa, no Venus. Los collares de perlas desparramados entre los caracoles remiten a su sensualidad. Lo que distingue la forma en la que la pincelada se ordena en la percepción de su piel es la vibración. Más homogénea, más luminosa que el resto de la composición, parece depositarse con ciertas oscilaciones en las curvas, en el temblor de la piel. En su conjunto es más rosada que la de Venus. Los labios, las mejillas encendidas: desde ese rubor, ella mira al espectador, sorprendida en su desnudez.

En esa temperatura, en el quiebre sutil de la pincelada, en el leve contrapunto de valores tonales desde los que se percibe el cuerpo, se juega una lección de la modernidad en el terreno de las imágenes. La gestión de la visualidad de la piel involucra dos conceptos diferentes sobre la relación entre la ficción pictórica y la realidad. Una pintura parece real pero mira al mundo clásico; la otra quiere involucrarse con el concepto visual de su propio tiempo, con una mujer real, no ideal.

Mucho se ha escrito sobre las fuentes de la ninfa de Manet, tanto en términos estilísticos como iconográficos. Se señala la influencia de venecianos como Giorgione; se apunta la relación con un grabado de Rubens; se vincula a la ninfa con Bethsabé o como parte de una pintura de gran porte sobre el tema de Moisés salvado de las aguas. Las referencias a la tradición se tejían simultáneamente con la escritura del arte moderno. Más allá del tema, ¿quién posó para el cuadro? Al parecer, la modelo fue Suzanne Leenhoff, una muchacha holandesa que trabajaba como profesora de piano para la familia Manet y con la que en 1863 se casó el artista.(3) La piel que Manet representa no se vincula a la temperatura del mármol.
Dos modelos, dos formas de entender la relación entre el mundo y la pintura. En 1966 el crítico inglés Lawrence Alloway paseaba por las salas del Museo Nacional de Bellas Artes guiado por quien había sido su director, Jorge Romero Brest. Las galerías, al parecer, presentaban las pinturas del mismo modo que él las había dejado. Cuando le destacó La ninfa… de Manet, Alloway le respondió: “prefiero este otro”. Según cuenta Romero Brest, se refería a un cuadro académico (podemos suponer que la Venus de Bouguereau) que el mismo Romero Brest había colocado cerca del Manet, “para que los visitantes midieran la grandeza de este por comparación”.(4) La yuxtaposición de academia y modernidad le permitía a Romero Brest reproducir, a partir de la colección del Museo argentino, la tensión de la revuelta que la Olympia de Manet había provocado en el Salón de París en 1865. Desde entonces, el arte se había involucrado en sucesivas batallas sobre las formas de representación que daban cuenta de las conquistas de la modernidad artística. Narrativas, formas de ordenar los datos contradictorios y simultáneos en los que se suceden los hechos. El inesperado comentario de Alloway involucraba la descalificación de este relato; el momento en el que otros valores, ajenos a la idea de evolución o progreso, ingresaban en el sistema estético que se sacudía con fuerza en el arte de la década de 1960. El crítico argentino se encontraba en pleno proceso de elaboración de los postulados del arte que introducían todas las versiones del pop. El comentario de Alloway interceptaba los presupuestos que, hasta entonces, ordenaban sus decisiones artísticas.

Bouguereau y Manet; la academia y la modernidad. El cuerpo de la ninfa, acelerado por la vibración de una pincelada sutil que la integra al ritmo de toda la pintura, señala la distancia entre los referentes de los artistas. Frente a la superficie marmórea que indica la fuente formal en la que Bouguereau se había inspirado, la piel de La ninfa nos conecta con otra sensación. Las telas revueltas que la rodean, los ojos apenas entrecerrados, el rubor en las mejillas, dan la sensación de sorpresa cuando la mirada penetra su intimidad. Una sensualidad tímida. Distinta de aquella provocadora que encendería la polémica en torno a la Olympia. Probablemente Bouguereau partía de la Venus en cuclillas que se encontraba en el Louvre.

El modelo de Manet estaba, al parecer, mucho más cerca.

Referente clásico, marmóreo; referente real, vívido. La pintura era más que el tema, era un ritmo de tonos sobre la superficie clara que ingresaba en la obra por su fuerza pictórica. Relación de valores, estructura de la pincelada, lenguaje, autonomía. En esta tensión de modelos y de arquitecturas expresivas se jugaba la lección del arte moderno. Manet iniciaba el camino que liberaba a la pintura del tema y de la mitología. En la piel radicaba el secreto. Una fría, pétrea; la otra con la tibieza de un cuerpo real sobre el cual probablemente Manet se habría deslizado.

Notas
1 María Isabel Baldassarre, “William Bouguereau”, en Museo Nacional de Bellas Artes: colección, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de
Bellas Artes, 2010, pp.394-397.
2 Laura Malosetti Costa, “Édouard Manet”, en ibidem, pp. 322-325.
3 Ibidem, p. 324.
4 Jorge Romero Brest, “Relación y reflexión sobre el ‘Pop art’”, p. 5 (Caja 2, Sobre 2, Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte
“Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires). Reproducido en Inés Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino
de los años ’60, Buenos Aires y Nueva York, The Museum of Modern Art, Fundación Proa y Fundación Espigas, 2007, pp. 120-131.


Texto realizado por la escritora Andrea Giunta sobre la obra La ninfa sorprendida, de Èdouard Manet en el marco de la exposición conjunta de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, el Museo Nacional de Bellas Artes y la Televisión Pública, La seducción fatal.



Link a la fuente del texto:


Edouard Manet.

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Espero hayan disfrutado del texto y la pintura, como siempre si lo comparten en las redes sociales, tanto esta entrada como otras se los agradeceré. Hasta la próxima !!!

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